波普艺术已经成了历史，但至今仍能感受到它给美国乃至西方现代艺术所带来的影响。有人认为波普艺术是美国现代文化的潘多拉盒子，正是由于打开发这个盒子，1960和1970年代震撼美国社会的形形色色的反艺术运动才接踵不断地涌现，使作为传统概念的艺术面临生存危机。柏拉图曾在理性的审判台前要将艺术逐出他的理想国，几千年后，这一预言却几乎在理性的错乱和感性的疯狂中得以实现。现在具象艺术回归，后现代艺术并不总意味着以行动、照片、表演和概念来代替形象也构成的艺术创造时，人们才认为有必要重新清理有关这个潘多拉盒子的评论。
波普艺术是一个全方位的概念。从字面含义上看，它一方面重新确定了具象现写实艺术的价值;加一方面，它以大众传播媒介和商业文化作为主题动机，将艺术创造的传统现象现商业图象混为一谈，实际上潜在着艺术自我取消的危机。从历史上看，波普艺术也包含有二重性：一方面因为在波普艺术中普遍采用“现成品”(Ready-Made)的手段，人们自动把它与现成品的鼻祖迪尚联系起来，甚至仍然是典型的美国现象，是美国艺术发展史上的一个环节，它的发生与发展不可能脱离美国文化自身的历史。
美国艺术的发展没有漫长的历史，却有两条明显的线索，这两条线索相互交织，推动美国艺术的发展：其一是现实主义精神和本土文化意识，其二是欧洲文化的冲击和影响，从美国美术史的历程中可以看到波普艺术必然发生的根源。曾经作为英国殖民地的北美大陆，艺术以特有的形式发展起来，没有宫廷艺术和宗教艺术的传统，早期的艺术家有从欧洲过来的三、四流肖像画家和在移民中土生土长的业余画家。艺术有强烈的实用性，主要为肖像和在马车厢上画广告。独立战争之后，美国绘画开始脱初始阶段，出现了一批在观念和技术上都接近欧洲风格的职业艺术家，从这时候起，两种倾向的融合与斗争就此起彼伏了。而在每一次本土意识高扬的时候，往往就伴随着现实主义的题材、方法和精神。美国艺术家总是面临着两种痛苦的选择，或者摆脱本土文化的平庸和俗气，追随欧洲艺术发展的轨迹，如科普利、伊肯斯、美国印象派和291画派等;或者，不甘心文化殖民地的现状，力求从美国的现实生活和环境中发掘美国独有的精神气质与文化属性，如哈德逊河画派、八人派、1930年代的现实主义和地方主义等。这种格局到了1940年代以后变得复杂起来，突出体现在抽象表现主义的崛起，以及作为其社会背景的美国的世界霸主地位的确立，文化殖民地的意识消退了，抽象表现主义的胜利被视为战后美国的大炮与黄油政策在文化上的胜利。波普艺术作为抽象表现主义的继承才和反叛者，也不可避免地置于同样的背景条件下。
可以认为，抽象表现主义与波普艺术的关系是美国美术史上本土意识与欧洲意识在现代条件下的再现。美国艺术家的百年梦想就是摆脱欧洲文化殖民地的状况，这一梦想可以说是在抽象表现主义的胜利中得以实现。但，这并不等于是美国本土文化意识和传统的现实主义精神的胜利，而正是这种精神在历史上为建立真正的美国艺术，反映移民、拓荒和冒险，反映没有欧洲贵族等级制的美国社会，反映文明人与蛮荒的大自然之间的神秘联系，起了重要的作用。抽象表现主义恰恰是对1930年代现实主义与地方主义的反动，它的发生与发展是美国艺术家追随和引进欧洲现代派艺术的结果。由于战后美国在国际舞台上政治经济地位的变化，以及第二次世界大战给欧美人民带来的精神创伤，使抽象表现主义超越了正在衰落的欧洲现代艺术诸流派，成为新的主流。换句话说，自本世纪初以来的欧洲现代主义艺术运动到第二次世界大战以后，重点开始向美国转移，其标志就是抽象表现主义的崛起。抽象表现主义是一种国际风格。到第二次世界大战前夕，西方现代艺术的主流是达达主义及其分支超现实主义，刚刚从大萧条时期的现实主义中挣脱出来的美国艺术家以在一种全新的风格中综合立体主义和超现实主义为目标。波普艺术与抽象表现主义的对立即是与国际风格的对立，是美国本土文化在新的历史下的归复，是一种特殊意义上的现实主义精神。尽管美国一些批评家一再否认波普艺术与现实主义的关系，事实上，在西方现代美术批评中，现实主义早已不是传统的含义，它仅是强调艺术家对现实生活和客观环境的关注程度，而不考虑他们采用什么样的手段。
英国批评家西蒙威尔逊(SimonWilson)在谈到波普艺术的特征时首先强调了它的现实主义倾向。传统的现实主义是要改变时代的习俗、观念和面貌，创造有活力的艺术，艺术家必须接触时代的生活。波普艺术家显然不想肩负这样的重荷，因为历史已经证明艺术无法胜任这样的使命。波普艺术的现实主义是出自艺术家要求反映和评价周围世界的内在需要，虽然在他们的作品中所体现出来的只是对客观世界的抄袭和复制。抽象表现主义发展到第二流艺术家手中日益变为一种无意义的类型化的行动。抽象表现主义认为艺术应该是艺术家内心冲突与精神状况的直接记录，因而是强烈个性化的，非世俗的。这种观点实际上是在重复自野兽派、立体派以来的西方现代派观点。高度商业化的美国社会恰恰是平庸通俗文化的集散地，现代工业的标准化生产正在日益抹的个性。利希滕斯坦(RoyLichtenstein)最先表达了对抽象表现主义的态度，“艺术(指抽象表现主义)越来越浪漫和远离现实，以艺术作为艺术的养料是不现实的，他们与世界的联系越来越少，只看到自己的内心。”这种观点反映出一种要求切近现实的渴望。曾经作为抽象表现主义辩护士的克莱门特格林伯格(ClementGreenberg)指出了抽象表现主义正在无可奈何地堕落：“这种明快鲜艳的风格化特征变成一种糟糕的艺术是在于它的标准化制作，先是有十来件缩减变形的样式化作品，然后就有成千上万的仿造品，艺术家用同样浓度的颜料，同样大小的色块，用同样的‘动作’粗糙地制作同样类型的画。”
大约就在这一时期，一批青年艺术家在商业文化的背景下不约而同地人事与抽象表现主义完全不同的艺术活动。从通俗的插图画家安迪沃霍尔(Andywarhol)到广告画家罗森奎斯特(JamesRosenguist)，从约翰斯(JasperJohns)和劳申伯(RobertRauschenberg)的现成品装配到成批复制封面女郎与影视明星。他们不仅受到电视或杂志上标准化的广告所影响，还包括城市街景──特别是气象万千的橱窗陈列和五光十色的霓虹灯照耀下的不夜城景象。这些艺术家在他们的作品中原封不动地搬用广告艺术的图象、技术、色彩和尺寸。安迪沃霍尔在画布上精心重构了波普艺术的代表作之一──《甘贝尔莱汤罐头》，原作来自杂志的广告，沃霍尔将它们在3英尺高的画面上单调乏味地排列起来。罗森奎斯特在他的壁画中把来自广告中抹得猩红的嘴唇、穿着尼龙袜的美丽修长的大腿用鲜艳的颜色组合在一起。克莱斯奥登伯格(ClaesOldenberg)以他异想天开的幽默，用木棉填塞在帆布中创造出令人瞠目的软雕塑，都是美国现代饮食文化的标志──汉堡包、三明治、冰棍、巧克力奶油馅饼等等，也没忘记做一些象抽水马桶那样的东西来刺激一下自命不凡的美国人。
这些行为反映出波普艺术的两个基本点：一、它是具象的，直接以生活中的物品为题材;二、生活中的物品可以直接作为波普艺术作品。这是波普艺术独有的反击现实的形式，它从抽象表现主义中分离出来，不是要归复到外来文化与本土意识交替发展的艺术史的传统格式，而是以非艺术的形式切近现实，艺术品地不再是作为一个领先现实制作出来的第二自然，而是让真实物品本身作为艺术品，抹杀了艺术与现实的区别，当然也失去了现实主义的传统含义，因为传统的概念具有写实主义的内涵。以现成品代替品不是波普艺术的首创，在早期现代派运动中，以迪尚为代表的达达主义最先完善了这个概念。但迪尚的美学观念带有明显的破坏性，是艺术上的虚无主义，是对政治的厌恶、对传统的仇视和对工业文明的迷惘为一体的大杂烩。它在形式上的影响反而启发了立体派，使现代派艺术从对象和材料中获得更大自由。波普艺术具有完全不同的主题动机，它面向1950年代的美国现实。利希滕斯坦说：“外面是世界，它就在那儿，波普艺术就是观察世界。”它所面对和观察的这个现实世界就是一个生气勃勃而又腐蚀和吞噬着人性的现代商业世界。[JH:PAGE]波普艺术的现实性就体现在现代商业文化赤裸裸的自我表现。波普艺术家置身于20世纪的都市环境，他们看到了这个环境的要害。人类在惊人地创造着财富，又在惊人地消耗着财富，在创造与消耗的过程中，人被异化为失去理性和感情的物。自古以来，人类对自然环境和着自然的艺术所特有的感受力，在商业文化与日俱增的刺激下逐渐麻木不仁。商业文化对现代都市生活的影响集中体现在两个方面：一是消费的对象与方式。进入1950年代以来，欧美国家相继进入高消费的新的消费品及消费方式的出现如电视机、录音机、摇滚乐、夜总会、电冰箱、小汽车、高速公路、可口可乐、快餐食品等，都在深刻地改变着人们的生活方式和价值观念，人们在享受它们的同时，又在受着欲望的折磨。这些高消费的生活方式一旦由上流社会进入普通的中产阶级家庭，整个社会便在欲望的驱动下疯狂起来。二是与新的消费方式相适应的指以大众(Mass)传播媒介为主体的大众文化。传播对于现代社会商品流通的速度有十分重要的作用，首先是直接促进商品流通，刺激人的消费欲望的各种形式的广告、招牌和商标等。广告对人的影响是全面渗透，它几乎一口气了现代都市环境的每一处空间，它利用广告、电影、电视、体育比赛、建筑物、杂志报刊等，强迫人们接受它的宣传。其次，广告的载体──现代传播方式和大众传播媒介也在深刻地改变人们的视觉感受性。摄影、电影和电视所提供的鲜艳画面提高了人们的色彩感受力，尤其是电视在不断地扩展人们对图象的敏感性，长期接受快速变换的画面，使观众更能感受简单明了的广告图象。广告不要求接受者有丰富的经验，只在于一眼就能让图象在脑海里留下印象。另一种大众传播媒介的方式是印刷，流行小说、封面女郎、影视明星和连环漫画都是通过现代印刷技术到社会上，充斥于人们的生活之中，这种成批制作的单一模式是现代工业的特征，可以说通俗文化中的各类明星不是由观众，而是由这些印刷手段造就的。
本世纪初，艺术中感情的关键还是自然的形象，自然秩序的观念修正着自我给前现代主义规定的模式和范围。现在这种现象被改变了，部分原因就在于自然被这种都市的大众媒介的密集文化所取代。其影响的深入不在这些信息的性质和内容，而在它的超量，超量改变了艺术，商业文化中每一件事物都与不论古典的还是现代的艺术相对立，艺术正失去与环境竞争的能力。传统艺术是教育和感染人民，大众媒介则是强迫和诱惑人民，艺术怎样对抗这些广告和印刷品呢?再现这个环境是可笑的，只有吸收它们，将大众的生动性转移到已经枯萎的语言中去，至少一些波普艺术家是抱着这样的愿望。观众无需象理解抽象表现主义那样来费力理解波普艺术，他们能从(由商业文化训练出来的)直觉央美悟这种广告形态的艺术，不过，因为他们本身已成为商业文化的奴隶，这种领悟不无黑色幽默的意味。
1952年，美国作曲家凯奇(Cage)在黑山学院的讲座中极力要求艺术家抹平艺术与生活的区别，鼓吹噪音即音乐，认为有关艺术的功能、意义和内容的理论都是无稽之谈。他问道：音乐学院的一辆汽车是否比街上的卡车更有音乐性呢?他要求用重复性取代戏剧性高潮，强调主观经验而否定客观关系的存在。虽然凯奇的观战比较接近达达主义，但从另一方面启发了两位青年画家，后来波普运动的主将──约翰斯和劳申伯。从波普艺术的角度来理解凯奇的言论就可以看出几个特点：一是噪音作为现代工业文明的副产品和音乐一样，是人工创造的音响;二是重复性，两现代工业每天都在重复千篇一律的东西，安迪沃霍尔有一句名言：“我是一部机器”。他的丝网系列就是同一图象的重复;三是主观性，艺术家是自由的，即使是反映现实的内容，在形式上却完全不受传统规范的约束，波普艺术从一开始就潜藏着反艺术的形式倾向。
劳申伯最先实践凯奇的理论，他最初是用近似自动主义的方法在画布上乱涂颜色，再把真实的东西贴上画布，破坏了抽象表现主义的模糊空间，同时又通过现成品来填补艺术与生活之间的距离。劳申伯被认为是抽象表现主义和波普艺术之间的桥梁。在他的思想深处还不是一个波普艺术家，他更多的是寻找一种突破抽象表现艺术藩篱的艺术形式在凯奇的噪音理论的启发下，他对于城市生活的废弃品──垃圾发生兴趣，把这些本来不具备审美特性的东西拼凑起来，便脱离它们原来的属性，具有新的含义，在形式上也开了“集合”艺术的先河。不管劳申伯的出发点是什么，垃圾已成为高消费生活的一个标志，纽约市在一周内扔弃的垃圾比法国18世纪年内生产的东西还多，社会在它所抛弃的东西里面显示出自己的某种面貌。劳申伯为此创作了一系列作品，都用垃圾、废品装配而成的。但劳申伯是1950和1960年代美国艺术家中最摇摆不定和难以捉摸的人，他把握到商业文化带来的视觉变化，但并不准备以此为主题动机，和迪尚一样，在他的集合装置中总是包含着双关含义和观念联想，最有名的例子地《组字画》(1955-1959)，一只被破轮胎套着的山羊，山羊是从垃圾堆捡来的破标本。这个题材带有自传的性质，他记得童年时对父亲弄死一只羊同情，动物是来自人堕落之前的伊甸园的幸存者。但这件作品之所以多年来引起批评家的兴趣还不在此，而在于其内藏的性意识。山羊是淫荡之神萨提尔(Satvr)的象征，与轮胎组合在一起暗示同性恋，是现代文明堕落的标志。从这件作品可以看出劳申伯在观念深处与达达主义的联系，布列顿在表述超现实主义观念时曾说过：“美将是被掩盖的性。”
与劳申伯同时接受凯奇影响的约翰斯是从现成品中发现与抽象表现主义截然不同的硬边平面结构，他的观念直接影响了波普的绘画作品，主要表现他对题材的选择。首先是非常熟悉的，简明易懂的题材，如美国国旗、靶、地图等，这些东西都是日常所见的，不会给观众带来任何深奥神秘的感觉：其次是平面的，硬边的图象;最后是简单醒目的视觉效果，这是在前两点的基础上加强色彩的表现力。由此可见，约翰斯从追求平面构成的硬边出发，自觉或不自觉地采用商业绘画(广告、商标、招牌)的形式。同样的情况也体现在汤姆韦塞尔曼(TomWesselman)的作品中，他早期经历了连环画和拼贴画的阶段，拼贴画使他对大面积的平涂色块有了新的体会，并反映在他的成名作《美国大裸体》系列画上。这组作品除了在内容上展示和暗讽美国1960年代女性时髦的生活方式外，还可能受了流行的色情杂志《花花公子》的影响，在形式是完全是用通俗艺术(连环画)和香烟图画的样式。
波普艺术作为商业文化的反映，虽然不等同于广告、标牌等，但形式上却有很多共同点，最明显的特征就是简单直接的视觉图象。波普艺术家在他们的构图中强调一种直接的感觉，而把任何可能分散注意力的因素清除出去，甚至包括作者的签名，签名一般在作品的背后。另外，波普艺术有一种高度类型化的超然气氛，艺术家所使用的材料──搪瓷、丙烯、石膏和乙烯基材料──使他们的作品产生一种平整光滑的效果，并改变了与表面肌理效果的传统联系，使人联想到电视屏幕和杂志封面。象安迪沃霍尔那样，动用现代丝网技术，反复罗列同一图象，使人感受到制作图象时单调重复的过程与日复一日的生活同样乏味，这也正是艺术家的刻意追求。还有，波普艺术品似乎与集体制作的广告和他们所宣传的对象没有个性当波普艺术家在构思一件作品时，自发性的灵机一动可能起了作用但一旦开始实现他们的构思时，就严格地按照有些人用幻灯机放大草图，再在画布上一丝不苟地描摹幻灯机打出的轮廓线;另一些人借用广告画家的放大格，逐格将草图一成不变地从小格转移到画布的大格上去。商业技术几乎渗透了波普艺术的全过程。罗伊利希滕斯坦采用特制的金属雕板，上面打有整齐的小孔，在相当大的两面上有规则地把圆点排列在画布上，有意模仿印刷术中的本戴(Benday)点，用以表明他放大的连环漫画的通俗文化色彩。
尽管波普艺术家强调了制作过程的技术，但由于普遍采用了商业文化的形态，选择某一题材作为自己的符号，便成为艺术家能否成功的关键，而一旦符号化了，波普艺术也随之失去早日的活力。到1960年代中期，作为一个运动的波普艺术开始解体，分裂出两个新的倾向。一个是极少主义，这也可以认为是抽象表现主义与波普艺术中商业绘画的特点抽象化和纯化，强调悦目的颜色。极少主义的历史功绩在于整个1960年代末期和1970年代非艺术运动的狂潮中，作为一个稳定的因素，把美国现代艺术之舟引渡到了1980年代回归的彼岸。另一个是(广义的)观念艺术，它吸收了波普艺术的反艺术内涵，与抽象表现主义的“行动”概念相合，一时成为美国当代艺术的主流。当然，1960年代中期，美国社会也进入空前动乱的时期，历史选择了观念艺术，自有其合理的因素，但终究不是波普艺术的责任，没有波普艺术，这个时代也不会到来。
@易英
